Die Werte, welche die Volkskunst durch ihren lebendigen, noch immer sich wandelnden Charakter zur Gesamtheit der nationalen Kultur beiträgt, sind nach zweierlei Kriterien zu beurteilen; die einen Maßstäbe beziehen sich auf die „lebendige“ Folklore, die kraft der Überlieferung in immer neuen Varianten weitergegeben wird, kurz — auf eine Folklore, die noch immer entsteht; andere Kriterien bestimmen den dokumentarischen Bereich, also die in Aufzeichnungen festgehaltene Folklore. Dieser doppelte Maßstab stellt die volkskundliche Forschung, auch auf dem Gebiet der Musik, vor erhebliche Schwierigkeiten, sofern wir tatsächlich den objektiven Sachverhalt ergründen wollen. Denn Folklore ist etwas nicht vollständig Fassbares, Flüchtiges, etwas — in Bewegung. Zweifellos besteht eine dialektische Antinomie zwischen dem Festhalten musikalischer Folklore und ihrer Entwicklungsrichtung, also zwischen der Gestalt der musikalischen Schöpfungen des Volkes einerseits und ihrer Tendenz und Ausformung andererseits. Dieser Zusammenhang lässt sich auch als Antinomie und zugleich als Verbindung zwischen Folklore und Folkloristik begreifen. Die theoretische Analyse des oben dargestellten Zusammenhangs einer anderen Gelegenheit vorbehaltend, möchte ich hier lediglich betonen, dass ich mir dieser Beziehungen bewusst bin; der Ausgangspunkt dieser Überlegungen war die unmittelbare Begegnung mit den schöpferisch Tätigen des Volkes und die Gegenüberstellung ihrer Welt, einschließlich der Welt ihrer Kunst, mit meiner eigenen.

Eine fortlaufende Aufzeichnung verlangen insbesondere jene Bereiche volkstümlichen Schaffens, die — wie die Musik — mündlich überliefert werden, sich dabei ständig verändern und sich somit von ihren früheren Vorbildern entfernen. Neben der musikalischen Folklore gehört hierzu grundsätzlich auch die Volksliteratur; die wechselseitige Bedingtheit und die enge Verbindung dieser beiden Bereiche in der gesungenen Folklore sind offenkundig.

Die so verstandene Notwendigkeit, das Volksliedschaffen festzuhalten und theoretisch zu deuten, sowie mein besonderes persönliches Interesse an der Region waren für mich der Anlass,

folkloristische Sammelarbeit in der Umgebung von Częstochowa aufzunehmen und anschließend das dokumentarische Liedmaterial zu analysieren und zu beschreiben.

Die Region Częstochowa ist, als abgegrenzte Teilregion verstanden, eine verhältnismäßig neue Erscheinung; sie entspricht nämlich keiner der alten polnischen administrativen, territorialen Stammes- oder Dialektgliederungen. Die Stadt selbst, die erstmals im Jahr 1220¹ erwähnt wurde, bildete damals noch keinen Mittelpunkt für die umliegenden Siedlungen oder Klosterniederlassungen. Erst ihre allmähliche Entwicklung verleiht ihr jene Bedeutung, die im XIX. Jahrhundert ihren Höhepunkt erreicht; erst dann lässt sich auch von einem entscheidenden Einfluss Częstochowas auf den Charakter der Umgebung sprechen. Art und Wirksamkeit dieses Einflusses ermöglichen es, die Grenzen des davon erfassten Gebiets genauer — wenn auch nur annähernd — zu bestimmen.

Die Ausschaltung — oder vielmehr: die nachrangige Berücksichtigung — historischer und geographischer Kriterien bei der Abgrenzung des regionalen Gebiets darf nicht den Eindruck erwecken, die gezogenen Grenzen seien künstlich oder abstrakt. Die Besonderheiten, aufgrund derer sich ein bestimmter Raum abgrenzen lässt, können nämlich sowohl in der fernen Vergangenheit wurzeln als auch in Bedingungen, die sich erst in jüngerer Zeit oder gegenwärtig herausbilden: in wirtschaftlichen Unterschieden, natürlichen Ressourcen, der Verschärfung oder Einebnung kultureller Unterschiede — und in einer Reihe weiterer Faktoren.

Tatsächlich weist die Region Częstochowa im Vergleich zu so eigenständigen Landschaften wie Podhale, Śląsk oder Kurpie nur geringe topographische, ethnische, brauchtümliche und kulturelle Besonderheiten auf; diese sind jedoch deutlich genug, um das Bestehen eines abgegrenzten räumlichen Gefüges zu bestätigen, das gewiss die Bezeichnung einer Region mit bestimmtem Charakter verdient.

Folgen wir diesem Ansatz und behalten die oben genannten Kriterien im Gedächtnis, so können wir darin übereinstimmen, dass die Grenzen der Region Częstochowa ungefähr dem Gebiet der neu eingerichteten (1975) Woiwodschaft Częstochowa entsprechen; nach der zuvor geltenden Verwaltungsgliederung (von 1956) wären darin dagegen die Landkreise Częstochowa und Kłobuck vollständig sowie die Landkreise Pajęczno, Radomsko und Włoszczowa teilweise enthalten.

Die Feldforschung, die ich in diesem Gebiet durchführte, erstreckte sich über drei Jahre: die ersten Liedaufnahmen stammen aus dem Jahr 1970, die letzten aus dem Jahr 1972.

Die Auswahl der Orte, aus denen das Quellenmaterial stammt, war von dem Bestreben bestimmt, den Gegenstand geographisch möglichst gleichmäßig zu dokumentieren. Gewisse mengenmäßige Ungleichgewichte bei den Aufnahmen erwiesen sich jedoch als unvermeidlich, da die folkloristische Überlieferung in manchen Bezirken lebendiger gepflegt wird,

während sie in anderen Gebieten — was allerdings seltener vorkommt — eine abnehmende Tendenz erkennen lässt.

Abgesehen von fünf Liedern, die ich in Częstochowa-Zawodzie unmittelbar nach Gehör handschriftlich aufzeichnete (dieses Verfahren ergab sich aus den damaligen Umständen, die eine andere Art der Aufzeichnung nicht begünstigten), ist die gesamte Sammlung durch Tonbandaufnahmen dokumentiert. Das Verzeichnis der einzelnen Aufnahmen in zeitlicher Reihenfolge lautet wie folgt:

August 1970 — Lipnik, ehem. Landkreis Częstochowa:

Zofia Wrzesińska 1902 — 11 Lieder
Stanisława Lampa 1915 — 20

— Żuraw, ehem. Landkreis Częstochowa:

Emilia Jakubczak 1954 — 1
Helena Jakubczak 1911 — 18
Zofia Jakubczak 1923 — 8
Wiktoria Knysak 1884 — 6

— Lusławice, ehem. Landkreis Częstochowa:

Agnieszka Woszczyna 1915 — 19

August 1971 — Golce, ehem. Landkreis Kłobuck:

Stanisława Lisiecka 1909 — 15
Marianna Machura 1888 — 14
Antoni Blukacz 1911 — 44

— Klepaczka, ehem. Landkreis Kłobuck:

Bolesław Blukacz 1927 — 14
Janina Kardas 1940 — 5
Maria Lisiecka 1922 — 2
Kazimierz Matyja 1931 — 5
Anna Żerdzińska 1919 — 8

September — Oktober 1972 — Częstochowa-Zawodzie:

Aniela Klimek 1901 — 5

— Szarlejka, ehem. Landkreis Częstochowa:

Elżbieta Namysło 1936 — 8
Joanna Ogłaza 1906 — 17

— Kawodrza Dolna, ehem. Landkreis Częstochowa:

Stefania Fajer 1904 — 18

— Częstochowa-Grabówka

Janina Chruścińska 1915 — 2.

Das gesamte Material — 240 Lieder von 20 Gewährspersonen — sammelte ich mit einer ortsgebundenen, auf Befragungen beruhenden Methode der Feldforschung, die zugleich Gelegenheit zu allgemeineren Beobachtungen bot: Im Verlauf der Feldarbeit, bei den unmittelbaren Begegnungen mit der Landbevölkerung, gelangte ich zu der Überzeugung, dass ich selbst gegenüber den Gewährspersonen eine aktivierende Rolle spielte — im weit verstandenen Prozess der Wiederbelebung von Traditionen, die bisweilen — und keineswegs selten! — in Vergessenheit geraten waren und sich bei der Befragung und Aufnahme erneuerten. Am wesentlichsten scheint dabei der auslösende Impuls zu sein: die angemessene Art, sich mit den Gewährspersonen zu verständigen und Zugang zu ihrer Denk- und Empfindungsweise zu finden.

Der Materialumfang der Sammlung und ihrer Bearbeitung wird dadurch bestimmt, dass sich die Forschung ausschließlich auf einstimmige Lieder ohne Begleitung konzentriert; das gemeinsame Musizieren im Ensemble, das im Gebiet um Częstochowa ohnehin nicht besonders häufig vorkommt, konnte ich nicht erfassen.

Die Transkription, Auswahl und Ordnung des Quellenmaterials — so zeitaufwendig und arbeitsintensiv sie auch sind — bilden naturgemäß nur ein Übergangsglied, das zum wesentlichen, abschließenden Teil hinführt: zur umfassend verstandenen Analyse des transkribierten Materials in möglichst großer Breite, im Bewusstsein und unter Berücksichtigung seiner vielschichtigen Problematik.

Der Versuch, die Ergebnisse dieser Arbeit insgesamt zusammenzufassen, sie weiter zu bestimmen und allgemeine Schlussfolgerungen zu formulieren, erscheint keineswegs selbstverständlich und trotz eines scheinbaren Automatismus auch nicht eindeutig. Die Forschungsergebnisse, die sich in konkreten Zahlen darstellen lassen, ermöglichen bei entsprechender Ordnung zwar Schlussfolgerungen mit hoher Wahrscheinlichkeit; andererseits ist die hier analysierte Sammlung von zweihundertvierzig Liedern, die in neun Orten von zwanzig Gewährspersonen gewonnen wurden, nach Anzahl und Umfang weiterhin zu begrenzt, in gewisser Hinsicht sogar zu zufällig, um hier — trotz der Heranziehung vergleichender Dokumentation — verallgemeinernde Thesen über den Charakter und die Besonderheiten der Folklore der Region Częstochowa aufzustellen. Dieser Vorbehalt möge einen Kommentar zu den folgenden Aussagen ersetzen — ohne deren Berechtigung zu verneinen, jedoch mit dem Spielraum, den Gegenstand relativierend und offen zu behandeln.

Beginnen wir also mit der Bestimmung der allgemeinen Skalenmerkmale der Lieder aus Częstochowa, so ist den Dur- und Mollmelodien, die ungefähr 90 Prozent der Sammlung ausmachen, eindeutig der Vorrang zu geben. Innerhalb dieser Gruppe überwiegt wiederum das Durgeschlecht, dem 3/4 der tonalen Melodien angehören. Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass dieses Verhältnis an allen Aufnahmeorten unverändert gilt. Denn je nach ihrer zentralen

oder peripheren Lage waren die einzelnen Orte stark von neuen Einflüssen aus dem Arbeiter- und Vorstadtmilieu durchdrungen — oder blieben einer ursprünglich bäuerlichen Tradition treu. Dies zeigen hinreichend die Aufnahmen aus den vorstädtischen Siedlungen Szarlejka und Kawodrza bei Częstochowa, die überwiegend neuere Lieder enthalten, deren Themen mit gegenwärtigen, keineswegs nur dörflichen Lebensverhältnissen verbunden sind. Einen völlig anderen Charakter haben dagegen die in Lipnik und Żuraw bei Przyrów gesammelten Lieder, in abgelegenen, im Wald gelegenen Dörfern mit schlechten Verkehrsverbindungen zur Stadt.

Führen wir diese Unterscheidung weiter, so lassen sich bei einzelnen Ausführenden bestimmte Ausrichtungen des Repertoires feststellen — teils abhängig vom Milieu und Beruf der Gewährsperson, teils von ihren persönlichen Vorlieben, daneben auch von ihren stimmlichen Möglichkeiten. Es ist jedoch zu betonen, dass es ein Fehler wäre, aus diesem letzten Faktor die Entstehung jener Melodien mit engem Tonumfang abzuleiten, deren Ambitus eine Quinte nicht überschreitet. Widerlegt wird eine solche Vermutung durch Vergleiche mit anderen Liedern derselben Ausführenden, die hinsichtlich ihrer Tonhöhenstruktur meist wesentlich differenzierter sind.

Archaische Skalen — vom Tetrachord über die Pentatonik und heptatonische, modale Ordnungen bis hin zu Mischformen — bilden zwar nur einen kleinen Anteil am Ganzen (etwa 10 Prozent), zeugen jedoch vom „Reliktcharakter“ bestimmter Merkmale der Musikkultur des Volkes im Gebiet um Częstochowa, von deren archaischer Färbung und von der Dauerhaftigkeit ursprünglicher Traditionen, die weder durch die bewegte Geschichte noch durch den gegenwärtigen Charakter und die Richtung der gesellschaftlichen Entwicklung in dieser Region ausgelöscht wurden. Das gegenwärtige Bild der Volkskultur im Gebiet um Częstochowa, wie es die hier besprochene Liedsammlung in musikalischer Hinsicht zeigt, enthält somit in unmittelbarer Nachbarschaft traditionelle Motive, die sich am leichtesten in Brauchtumsliedern finden lassen, und neue Themen, die in Texten über Probleme der Gegenwart zum Ausdruck kommen. Ein weiteres Argument für den zweiten dieser Aspekte liefern auch neu geschaffene oder aus anderen Regionen Polens entlehnte Melodien, deren Ursprung bisweilen über die Landesgrenzen hinausreicht.

Bezeichnend ist — dies sei noch einmal betont —, dass Archaismen fast ausschließlich in Liedern vorkommen, die mit Bräuchen verbunden sind; diese boten hier die Möglichkeit, „archetypische“ Merkmale bis heute zu bewahren. Neuere Lieder hingegen bewegen sich im Allgemeinen im Dur-Moll-System und weichen dabei selten vom allgemeinen Prinzip der formalen Gestaltung ab, das die musikalische Periode bildet.

Zugleich sei erwähnt, dass die alten Brauchtumslieder — etwa das weithin bekannte Motiv Oj chmielu, chmielu (O Hopfen, Hopfen) — in ihrer großen Mehrheit zur gesamtnationalen Kultur gehören, denn wir begegnen

ihnen gleichermaßen in allen Regionen Polens; bei neueren Liedern verhält es sich anders: Da sie thematisch mit den gegenwärtigen Lebensverhältnissen der Region Częstochowa verbunden sind, bilden sie eher ein kennzeichnendes Merkmal dieses ethnischen Kreises und bestimmen damit seinen wesentlichen, charakteristischen, eigenständigen Zug.

In welchen Eigenschaften kommen also die spezifischen Voraussetzungen der musikalischen Folklore der Region Częstochowa zum Ausdruck?

Eine möglichst ausführliche Antwort habe ich gesondert durch Beschreibungen und Analysen zu gewinnen versucht; hier wollen wir dagegen, die Ergebnisse der bisherigen Forschung verallgemeinernd, lediglich die grundlegenden Merkmale der musikalischen Sprache der gesammelten Lieder zusammenfassen, auch in ihrer Verbindung mit der Prosodie und Semantik des Textes.

Die Ergebnisse der bisherigen Deutungen lassen sich somit in den folgenden Punkten zusammenfassen, die zugleich Teilthesen der Arbeit darstellen.

I. Für die allgemeine Systematik und die Anordnung des Quellenmaterials ist die Orientierung an einem bereits ausgearbeiteten Modell maßgebend, dessen Grundlagen Jan Sadownik² ausführlich dargestellt hat.

Dieses Verfahren, das auf dem literarischen Kriterium von Inhalt und Funktion des Liedes beruht, erlaubt es, die Sammlung folgendermaßen zu ordnen:

Eine Gruppe, die nicht unter das ausschließlich für die Bearbeitung dörflicher Folklore bestimmte Systematikmodell J. Sadowniks fällt, bilden die Gefängnislieder (2,5 Prozent), die in der Sammlung gesondert klassifiziert wurden.

Die weitere innere Untergliederung der genannten Gruppen erfolgt so: Die Brauchtumslieder gliedern sich in Lieder zu Familienbräuchen (81,1 Prozent), die hier ausschließlich durch Hochzeitslieder vertreten sind, da Beispiele zu Taufen und Begräbnissen fehlen. Ebenso ist die Gattung der Brauchtumslieder des Jahreskreises in der Sammlung nur durch Melodien und Texte zum Erntedank vertreten; Weihnachts-, Fastnachts-, Oster- oder Mittsommerlieder fehlen.

Die umfangreichste Abteilung — die allgemeinen Lieder — gliedert sich in: nachdenkliche Lieder (0,6 Prozent), historische (1,2 Prozent), patriotische (1,8 Prozent), soziale — darunter Lieder zu ethnischen und Klassenfragen, Waisenlieder und Lieder saisonaler Landarbeiter (6 Prozent), Familienlieder — darunter Wiegenlieder, Lieder über Eltern und Kinder sowie über das Eheleben (8 Prozent), Lieder des Liebeswerbens (36,6 Prozent), Liebeslieder (31,25 Prozent), Draufgängerlieder (0,6 Prozent), Trinklieder (0,6 Prozent), komische Lieder (14,4 Prozent), Obszönitäten (1,8 Prozent), religiöse Lieder (1,2 Prozent). In dieser Gattung dominieren somit Lieder des Liebeswerbens, Liebeslieder und komische Lieder, während die anderen Themengruppen zurücktreten.

Unter den Berufsliedern kommt den Soldatenliedern die führende Rolle zu (63 Prozent), danach den Räuberliedern. Ferner sind Lieder aus Landwirtschaft und bäuerlichem Wirtschaften, Hirten- und Jägerlieder zu nennen (jede dieser Gruppen umfasst 7,4 Prozent der Abteilung).

Trotz einzelner Unterschiede und des Fehlens mancher Themen entsprechen die zahlenmäßigen Verhältnisse zwischen den in dieser Sammlung klassifizierten Gruppen im Großen und Ganzen den Verhältnissen, denen ich in anderen Sammlungen begegnet bin; wahrscheinlich bestätigen sie auch die in dieser Hinsicht bestehende Situation in der polnischen Folklore insgesamt.

II. Eine solche, nach Inhalt und Funktion der Lieder vorgenommene Gliederung vermittelt jedoch kein Bild der literarischen Gattungen, die diesen Inhalt tragen. Um die Form hervorzuheben, ist ein gesondertes Vorgehen erforderlich; dessen Ergebnis ist das folgende Verhältnis: 25 Prozent der gesamten Sammlung bestehen aus epischen Liedern. Ihren Hauptbestand bilden Texte mit Soldatenthematik, die häufig auf ältere Traditionen zurückgehen (Lieder über Ulanen), aber auch Ereignisse des letzten Krieges behandeln:

Polnisches Original

W tysiąc dziewięćset czterdziestym roku
pożegnał swoją dziewczynę,
poszedł do lasu mścić się na wroga,
co wymordował rodzinę.

Deutsche Übersetzung

Im Jahr neunzehnhundertvierzig
nahm er Abschied von seinem Mädchen,
ging in den Wald, um sich am Feind zu rächen,
der seine Familie ermordet hatte.

(Nr. 229)*

Einen geringeren Anteil an dieser Gruppe haben Motive aus Liebes- und Familienballaden. Ähnlich verhält es sich mit Räuberballaden, unter denen ich das bekannte Motiv aufzeichnete:

Polnisches Original

Cztery mile za Warszawą
hej, miałem ci ja siostrzyczkę wydaną...

Deutsche Übersetzung

Vier Meilen hinter Warszawa,
hei, da hatte ich ein verheiratetes Schwesterlein...

(Nr. 231)

Am seltensten sind jedoch religiöse Balladenmotive, wie das Lied vom Mädchen aus Kraków³ (Nr. 203) oder die Ballade von der Kindsmörderin:

Polnisches Original

A w niedzielę po obiedzie
sam Pan Jezus do mnie jedzie...

Deutsche Übersetzung

Und am Sonntag nach dem Mittagessen
kommt der Herr Jesus selbst zu mir gefahren...

(Nr. 202)

Einen größeren Teil der Sammlung, nämlich 40 Prozent, nehmen lyrische Lieder ein. Ihr Themenbereich ist sehr weit und entspricht der gesamten Spannweite menschlicher Gefühle,

die in dieser Ausdrucksform ihren Niederschlag finden. Neben dem Hauptstrom der Thematik von Liebe und Liebeswerbung gehören hierzu Lieder fast aller Arten, die in den Abteilungen der allgemeinen Lieder, der Brauchtums- und der Berufslieder genannt wurden.

Die große Zahl satirischer Lieder, die 35 Prozent der Sammlung ausmachen, ist Ausdruck der besonderen Wesensart des Volkes, seiner Intelligenz und seines Humors. Die Volkssatire lässt keinen Lebensbereich aus — und damit auch keine der in der inhaltlichen Liedsystematik genannten Gruppen. Auf sarkastische Weise behandelt sie die sozialen Verhältnisse im Dorf und kommentiert auch tragische Ereignisse der Geschichte:

Polnisches Original

A Mussolini jedzie do Hitlera,
a Hitler w schronie, bierze go cholera,
oj, Mussolini równa się świni,
trzyma się Osi, Osi się prosi...

Deutsche Übersetzung

Und Mussolini fährt zu Hitler,
und Hitler sitzt im Bunker, ihn packt die Wut,
ach, Mussolini ist wie ein Schwein,
hält sich an die Achse, bittet die Achse...

(Nr. 40)

Die Satire verschont weder das Familienheim noch die Intimität des Ehelebens und scheut sich auch nicht, das geistliche Gewand anzutasten; auf unpassende Liebeswerbung gibt sie hingegen eine metaphorische Antwort:

Polnisches Original

Po co żeś się, stary dziadu przywlókł,
nie poradzi mojej roli twój pług,
moja rola to sama rędzina,
tyś stary dziad, ja młoda dziewczyna.

Deutsche Übersetzung

Wozu bist du, alter Kerl, herangeschlurft,
dein Pflug kommt mit meinem Acker nicht zurecht,
mein Acker ist nichts als Rendzina,
du bist ein alter Kerl, ich ein junges Mädchen.

(Nr. 172)

III. Bei der Formulierung der Ergebnisse aus den Untersuchungen zur Textebene der Lieder ist auf den Zusammenhalt und die enge wechselseitige Abhängigkeit der poetischen und musikalischen Elemente hinzuweisen. Dabei legen sowohl die Fachliteratur als auch die Erfahrungen aus der Arbeit an dieser Sammlung nahe, gerade dem Text die führende Rolle zuzuweisen, seiner Gliederung in Silben, Verse und Strophen.

Die Textanalyse lässt erkennen, dass das allgemeine Konstruktionsprinzip der Lieder aus Częstochowa ihr strophischer Aufbau ist; dies entspricht den grundlegenden Regeln, die für die gesamte Liedfolklore in Polen gelten. Rund 55 Prozent der Lieder dieser Sammlung haben zweizeilige Strophen, unter denen der Zwölfsilbler den größten Anteil bildet. Vierzeilige Strophen weisen 32 Prozent der Stücke auf; am häufigsten begegnen hier Strophen mit wechselnder Silbenzahl in den einzelnen Versen. Die übrigen Formen sind nur schwach vertreten: fünfzeilige Strophen (5 Prozent), dreizeilige (3 Prozent), Strophen mit Refrain (3 Prozent)

und sechszeilige. In allen Strophenformen ist der Paarreim die typischste Reimanordnung; der Kreuzreim kommt selten vor und ist mit Räuber-, Soldaten- und Gefängnistexten verbunden — diese fügen sich in der vorliegenden Sammlung nicht streng und vorbehaltlos in den Merkmalsbestand der dörflichen Folklore ein.

Hinsichtlich der Reimqualität zeigt sich — dies gilt für sämtliche Strophenformen — ein deutliches Überwiegen genauer, klangreicher weiblicher Reime.

Die Sprache, für welche die gesammelten Lieder Beispiele liefern, weicht in ihren syntaktischen Merkmalen nicht wesentlich von den Mustern eines reinen literarischen Polnisch ab. Grundlage einer Charakterisierung der Mundart von Częstochowa kann daher allein die Phonetik sein, deren Merkmale aufgrund der Lage der Region Ähnlichkeiten mit dem kleinpolnischen, dem großpolnischen und auch dem schlesischen Dialekt aufweisen; die Unbeständigkeit und Geringfügigkeit der sprachlichen Abweichungen erlaubt es jedoch, die Sprache von Częstochowa eher als der gesamtpolnischen Sprache nahestehend denn als einem bestimmten Dialekt zugehörig zu betrachten. Dies erweist sich im Übrigen als günstige Voraussetzung für die „literarischen“ künstlerischen Mittel der Volksdichtung; sie sind reich entfaltet und bedienen sich vor allem der Metapher und des Vergleichs.

IV. Die musikalische Analyse der Lieder unter dem Gesichtspunkt von Skalen und Tonalität bringt, wie bereits erwähnt, in 10 Prozent der Sammlung archaische Merkmale hervor, die sich vor allem in pentatonischen und dorischen Wendungen, ferner in äolischen und lydischen Zügen sowie in gemischten Skalen zeigen — modalen ebenso wie tonalen mit pentatonischen und modalen Beimischungen. Als besonders selten erweisen sich Melodien mit einer engeren Skala als der pentatonischen; ein Beispiel lieferte eine der beiden ältesten Gewährsfrauen, Marianna Machura (geb. 1888) aus Golce, mit dem Lied Mamusiu moja, boli mie głowa (Meine liebe Mutter, mir tut der Kopf weh), das auf dem Tetrachord g-a-c¹-d¹ beruht. Eine solche Skala lässt mehrere Deutungen zu: Man kann annehmen, dass es sich um eine gegenüber der Pentatonik archaischere Form handelt, die durch die Überlagerung zweier Quarttrichorde entsteht: d¹-c¹-a, c¹-a-g⁴; zu berücksichtigen ist aber auch die Erklärung Moszyńskis⁵, der eine ähnliche Erscheinung als Versetzung einer Sekunde um eine Quarte nach oben bezeichnet. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, diese Skala als sogenannte defektive Pentatonik zu betrachten, der der dritte Ton des Pyknons fehlt. Eine solche Gestaltung berücksichtigt Wozaczyńska⁶ und stellt die Regelmäßigkeit ihres Auftretens fest.

In den Liedern, die auf dem Dur-Moll-System beruhen und 90 Prozent der Sammlung umfassen, verdienen die nicht seltenen Fälle eines schwankenden Tongeschlechts Beachtung, das zwischen Moll und Dur oszilliert. Charakteristisch für Volksmelodien, auch in der vorliegenden Sammlung, sind in den impliziten harmonischen Zusammenhängen modulatorische Ausweichungen, hauptsächlich im Verhältnis

der Paralleltonarten.

Diese Beobachtung ist — angesichts eines ausschließlich einstimmigen Materials — das Ergebnis einer Analyse nach den allgemein im Dur-Moll-System angewandten Regeln, die (wenn auch ohne fachliches Bewusstsein) auch vom Volk übernommen wurden. Dieser Ansatz einer „erschlossenen“ Harmonik lässt selbstverständlich Raum für Diskussion: Er unterliegt einer eigenen Relativität angesichts ebenfalls begründeter Gegenargumente.

V. Die melodische Linie zeigt sich in der Analyse vor allem durch ihren grundlegenden Strukturtyp: die achttaktige Periode mit dem inneren Schema A — B, wobei Abweichungen von diesem Muster keineswegs Ausnahmen sind. Dreiteilige Anlagen sind nur sehr schwach vertreten. Die Beispiele hierfür weisen überwiegend einen Aufbau vom Typ AAB oder ABA auf, was (im ersten Fall) zugleich eine Analogie zur Zweiteiligkeit schafft.

Unregelmäßige Gestaltungen, die rund 30 Prozent der Lieder ausmachen, enthalten das Element der Asymmetrie vor allem in der Melodik selbst. Wir haben es also mit 6 — 24-taktigen Strukturen zu tun, deren innerer Aufbau ungleich ist: 2+4, 5+3, 4+6, 6+5, 7+10, 12+8, 14+10 u. a. Verhältnismäßig selten sind dagegen Lieder, deren Regelmäßigkeit durch ein- oder zweitaktige Texteinschübe gestört wird. Rufe wie Polnisches Originalkuku, kukuryku, dana, hejDeutsche Übersetzungkuckuck, kikeriki, dana, hei bewirken, dass die Melodie trotz eines objektiv symmetrischen Aufbaus (etwa 8+8 Takte) ihre einfache Struktur verliert.

Eine weitere Art der Melodieverlängerung entsteht durch Wiederholungen mittlerer Abschnitte. Ein äußerster Fall solcher Erweiterungen innerhalb der Struktur ist ein Kettenlied („jüdische Hochzeit“), das davon handelt, wie Polnisches Original„stworzył Pan Bóg gruszkę... kozę... piesa... kija...”Deutsche Übersetzung„der Herrgott eine Birne schuf... eine Ziege... einen Hund... einen Stock...“ usw. (Nr. 196). Hier kommt in jeder Strophe eine neue Zeile hinzu; schließlich wächst das Lied von den ursprünglichen acht Takten zu einer Form von mehreren Dutzend Takten an — wobei die Zelle, auf der dieses Wachstum beruht, eine nur 2-taktige Phrase ist.

Die Untersuchung der melodischen Linie hinsichtlich ihrer Intervalle zeigt, dass Sekunden und Terzen die größte Bedeutung zukommt, danach Primen, Quarten, Quinten, Sexten, Oktaven und Septimen — in genau dieser Reihenfolge. Vereinzelt erscheint auch die None, eher im Zusammenhang mit der Gliederung in musikalische Phrasen als im kontinuierlichen Melodieverlauf. Die dargestellte Hierarchie der Intervalle entspricht grundsätzlich den traditionellen Verfahren melodischer Gestaltung, die auch im professionellen klassischen Schaffen gelten. Zugleich sichert dies den Volksmelodien einen flüssigen und geschmeidigen Verlauf.

Die Melismatik wird in den Liedern aus Częstochowa nur sparsam eingesetzt, zugunsten der hier verbreiteten Syllabik. Melodien mit rezitativischem

Charakter bilden Ausnahmen; die in dieser Sammlung häufigste Gestaltung der melodischen Linie gehört dagegen zur Kategorie der wellenförmigen Verläufe.

VI. Die Rhythmik bestimmen hier folgende Merkmale:

a. der volltaktige Beginn als leitendes, mit dem traditionellen dörflichen Lied verbundenes Prinzip; der auftaktige Beginn als Kennzeichen eines neuen oder den einheimischen Mustern fremden Elements,

b. Rhythmen mit abnehmender Bewegungsdichte, die den Charakter der polnischen Volksmusik insgesamt bestimmen,

c. die Betonung schwacher Taktteile, insbesondere auf einer Grundlage tänzerischen Ursprungs,

d. das Überwiegen ungerader, dreigliedriger Metren (57 Prozent) gegenüber geraden (29 Prozent),

e. verhältnismäßig häufige (in 14 Prozent) wechselnde Metren.

Ein Wechsel des Metrums innerhalb eines Liedes kommt in der besprochenen Sammlung außerordentlich häufig vor; insgesamt umfassen Melodien mit irgendwelchen metrischen Veränderungen rund 40 Prozent der Sammlung. Darunter fallen jedoch (mehrheitlich) sowohl Melodien, deren einzelne Takte beinahe zufällig verkürzt oder verlängert werden (etwa infolge einer Ausführungsmanier oder schlecht eingeteilter Atmung), als auch jene Lieder, deren rhythmische Struktur bewusst metrisch gegensätzliche Glieder enthält: Diese bilden eine Gruppe von 14 Prozent der Sammlung.

Die eigentliche Analyse betraf selbstverständlich die Lieder der zweiten Art — mit wechselnder, jedoch gewissen Gesetzmäßigkeiten folgender Metrik. Diese wird in solchen Fällen zu einem formbildenden Faktor, der einen Kontrast zwischen Melodieabschnitten erzeugt und die Melodie so in zwei (ab), drei (aba) oder vier (abab) Teile gliedert. Allerdings zeigen nicht alle Melodien mit wechselnder Metrik eine so deutlich fassbare Regelmäßigkeit: Es begegnen auch Beispiele, deren innere Differenzierungen sich nicht in ein symmetrisches Muster fassen lassen.

VII. Die Beziehungen und wechselseitigen Einflüsse zwischen der Region Częstochowa und benachbarten, sogar weiter entfernten Gebieten sind beträchtlich — vor allem aufgrund der geographischen Lage dieser Landschaft, daneben auch aufgrund des Charakters ihrer zivilisatorischen Entwicklung. Diese Wechselbeziehung wird durch künstlerische Übereinstimmungen ergänzt und widergespiegelt, die sich sowohl in Analogien der Texte und ganzer literarischer Motive als auch in melodischen Verwandtschaften äußern. In der vorliegenden Sammlung begegnen Erzählmotive mit legendärem Ursprung, etwa das bereits erwähnte Lied vom Mädchen aus Kraków, das auf die Legende der heiligen Dorothea zurückgeht, oder das Lied von der Kindsmörderin. Unter den Liedern aus Częstochowa finden wir auch nachdenkliche Motive, die unmittelbar mit der polnischen Dichtung verwandt sind — etwa das Motiv

aus der Pieśń gminna (Volkslied) in Mickiewicz’ Dziady oder ein Lied, das der Dichtung des Adels nahesteht:

Polnisches Original

Trzeba się zapytać starszego doktora,
kiedy panny kochać, z rana czy z wieczora?
Z rana kochać ładnie, z wieczora przykładnie,
trzeba panne kochać, kiedy ji popadnie.

Deutsche Übersetzung

Man muss den älteren Doktor fragen,
wann man Mädchen lieben soll, morgens oder abends?
Morgens liebt es sich schön, abends vorbildlich,
man muss das Mädchen lieben, wann es sich für sie ergibt.

(Nr. 130)

Die zahlreichen Fassungen dieses Textes bei verschiedenen Dichtern⁷ sowie die vielen Varianten, die Kolberg im ganzen Land aufzeichnete, weisen auf den volkstümlichen Ursprung dieses Gedichts hin und widerlegen zugleich den umgekehrten Weg des Motivs — von der Adelsdichtung zur Volksdichtung.

Literarische Analogien sind in der Folkloristik im Übrigen weder eine neue Frage noch auf die Region Częstochowa beschränkt.

Eine Frage anderer Art stellen dagegen jene Merkmale dar, die infolge von Wanderungsbewegungen oder anderen Verbindungen aus fremden ethnischen Kreisen übernommen wurden und dauerhaft in das hier behandelte Liedrepertoire eingingen. Mitunter ist es schwierig, das „Częstochowa-Eigene“ oder von außerhalb der Region Stammende streng vom „Gesamtpolnischen“ abzugrenzen: Nicht immer ist die Herkunft eines Liedes so offenkundig wie beim bereits erwähnten Motiv der „jüdischen Hochzeit“⁸.

Die Entlehnungen von ausländischen Nachbarn — insbesondere von den Deutschen — sind in der vorliegenden Sammlung beträchtlich; die sprachlichen Unterschiede schließen eine wörtliche Übernahme von Text und Musik aus, weshalb eine sprachliche Anpassung an die fremde Melodie erfolgt. Mitunter wird dies unmittelbar sichtbar, etwa in dem Wiegenlied (Nr. 54), das ein eigentümliches polnisch-deutsches Sprachgebilde darstellt. Eine ebenso offenkundige fremde Herkunft zeigt ein Lied, das in tschechischer Sprache gesungen wird.

Zu einem anderen Einflusskreis gehört eine dem bekannten russischen Volkslied Wołga — Wołga (Wolga — Wolga) entlehnte Melodie, die einen Text mit Gefängnisthematik trägt⁹. Hier liegt nicht nur die Aneignung einer fremden Melodie vor, sondern auch die Schaffung eines Textes, der sich von den dörflichen Lebensverhältnissen entfernt; insgesamt entsteht so ein Lied ohne Bindung an die Traditionen Częstochowas, ein Gebilde, das sich der Wirklichkeit jeder anderen Region anpassen könnte. Die lebendige Präsenz gerade dieses Liedes im Repertoire eines Ausführenden aus Częstochowa zeugt jedoch zugleich von der gegenwärtigen Gestalt der örtlichen Volkskultur. Einem ähnlichen Gebrauch fremder, bekannter Melodien für neu geschaffene Texte — über Krieg, Partisanenkampf, Gefängnis und anderes — begegnen wir in dieser Sammlung wiederholt.

Ein ausführliches Verzeichnis textlicher und musikalischer Analogien in den Liedern aus Częstochowa würde wesentlich mehr Raum und eingehende vergleichende Untersuchungen erfordern; hier sollte es darum gehen, das Problem festzustellen und sich seiner Ursachen und Tendenzen bewusst zu werden.

Dieser Bericht, der konkrete Angaben zu Skalen, Tonalität und metrisch-rhythmischen Eigenschaften sowie zur literarischen Grundlage dieser Lieder bietet, erlaubt es, die oben genannten Teilthesen in einer übergeordneten, verallgemeinernden Auffassung zusammenzufassen. Demnach ist das Volksliedschaffen der Region Częstochowa:

— 1. ein integraler Teil der nationalen Folklore aufgrund der vielfältigen Durchdringungen, Verwandtschaften und gemeinsamen Elemente; ein Teil, der — wie auch andere zentral gelegene Regionen Polens — gewissermaßen die grundlegenden Merkmale des volkstümlichen Schaffens auf Landesebene bündelt;

— 2. ein Spiegel der allgemeinen inneren Struktur der polnischen Folklore, mit ähnlichen Anteilen der Themenmotive und der Arten melodischer Gestaltung;

— 3. durch unterscheidende Merkmale gekennzeichnet, die es erlauben, von einer gewissen Eigenart zu sprechen; diese ist freilich — wie sich versteht — schwächer ausgeprägt als die Originalität der Folklore von Podhale, Kurpie oder auch Śląsk. Diese Eigenart zeigt sich in verschiedenen einzelnen Abweichungen, von denen bereits mehrfach die Rede war und die — als untergeordnete Elemente — innerhalb der allgemeinen Abhängigkeit der Folklore dieser Region von der polnischen Folklore insgesamt liegen.

Als ein eigenständiges und besonders positives Merkmal der Folklore der Region Częstochowa, das von ihrer Lebendigkeit und ihrem schöpferischen Charakter zeugt, ist hier der historische Sinn dieser Melodien und Texte hervorzuheben, der sich fortlaufend herausbildet — durch die Dokumentation einer Gegenwart, die spontan in Kunst verwandelt wird. Gerade hierin lässt sich der Ausgangspunkt für weitere Überlegungen sehen; ihr Ziel wäre es, den Wandel der Volkskunst und Volkskultur von den typisch bäuerlichen Traditionen bis zu ihrer heutigen Gestalt zu verfolgen. Diese lässt sich allgemein mit dem Begriff einer bäuerlich-arbeiterischen und arbeiterisch-bäuerlichen Kultur erfassen, die mit den großen, noch immer stattfindenden gesellschaftlichen Wanderungsbewegungen verbunden ist.

Ein weiteres Problem, das sich hier eröffnet, ist die Notwendigkeit, den Mechanismus zu untersuchen, durch den die gegenwärtige dörfliche Kultur städtische Inhalte aufnimmt, ebenso wie den Prozess der Eingliederung traditionell mit der Dorfkultur verbundener Merkmale in die städtische und vorstädtische Folklore. Die Region Częstochowa scheint, ähnlich wie Śląsk, das Gebiet um Kraków und der Raum Warszawa, eine besonders interessante Analyse dieser Frage zu ermöglichen.

Die Bewertung des gesammelten und analysierten Materials trifft hier somit mit der Offenlegung neuer Probleme zusammen, die einer weiteren

Vertiefung bedürfen, da sie in der Fachliteratur bisher nur wenig behandelt wurden. Auch dieser Umstand spricht für die Lebendigkeit der vorliegenden Überlegungen; mehr noch — diese Probleme bestätigen die Aktualität und die fortwährende Entwicklung der Volkskultur in ihrer Gesamtheit.