Wartości, jakie wnosi sztuka ludowa w całokształt kultury narodowej, przez swój żywotny, wciąż jeszcze ewoluujący charakter, podległe są ocenie podług dwojakiego rodzaju kryteriów; jedne normy odnosić się będą do folkloru „żywego”, przekazywanego siłą tradycji w coraz to nowych wariantach, słowem — folkloru tworzącego się nadal, inne zaś kryteria określą sferę dokumentalną, a więc folklor utrwalony w zapisie. Ta podwójna miara stanowi w badaniach ludoznawczych, także jeśli chodzi o muzykę, niemałą trudność, o ile dociekać chcemy tu w istocie obiektywnego stanu rzeczy. Jest bowiem folklor czymś niezupełnie uchwytnym, ulotnym, czymś — w ruchu. Niewątpliwie istnieje dialektyczna antynomia pomiędzy folklorem muzycznym w jego utrwalaniu i ukierunkowaniu, między postacią więc a tendencją i krystalizacją muzycznych wytworów ludu. Skądinąd można sprowadzić ten układ do antynomii i zarazem związku sprzęgającego folklor z folklorystyką. Zachowując teoretyczną analizę przedstawionego wyżej powiązania na inną sposobność, pragnę zaznaczyć jedynie, iż świadoma jestem tych zależności, zaś źródłem owej refleksji było bezpośrednie zetknięcie się z twórcami ludowymi i konfrontacja ich świata, w tym również świata ich sztuki, z własnym.

Bieżącego zapisu domagają się zwłaszcza te dziedziny twórczości ludowej, które — jak muzyka — przekazywane ustnie podlegają ciągłej zmianie, a zatem oddalają się od swych wzorów dawniejszych. Obok folkloru muzycznego należy tu w zasadzie i literatura ludowa; determinacje wzajemne i ścisłość zespolenia obu tych dziedzin w folklorze śpiewanym są oczywiste.

Tak pojęte potrzeby w zakresie utrwalania pieśniarstwa ludowego wraz z jego interpretacją teoretyczną, a ponadto szczegółowe, osobiste zainteresowanie regionem — stały się przyczynami, które skłoniły mnie

do podjęcia folklorystycznej pracy zbieraczej w okolicach Częstochowy, a w dalszej kolejności — do analizy i opisu dokumentalnego materiału pieśniowego.

Ziemia Częstochowska, w znaczeniu wydzielonego podregionu, jest tworem stosunkowo nowym; nie posiada bowiem pokrycia w staropolskich podziałach administracyjnych, terytorialno-plemiennych czy gwarowych. Samo miasto, wymienione po raz pierwszy w roku 1220¹, nie było jeszcze wówczas ośrodkiem centralnym dla osad okolicznych czy siedzib klasztornych. Dopiero stopniowy rozwój nadaje mu tę ważność, która w XIX wieku osiąga swe apogeum; wówczas też można mówić o decydującym wpływie Częstochowy na charakter okolic, a rodzaj i skuteczność tego działania pozwala określić dokładniej — choć tylko w przybliżeniu — granice objętego nim terenu.

Eliminacja — a raczej: ujęcie w dalszym planie — kryteriów historycznych i geograficznych w wydzieleniu obszaru regionu nie powinna tu sugerować sztuczności lub abstrakcji wyznaczanych granic. Specyfika, pozwalająca wyodrębnić pewien obszar terytorialny może mieć bowiem swe źródła zarówno w dalekiej przeszłości, jak i w warunkach kształtujących się od niedawna i współcześnie, związanych ze zróżnicowaniami gospodarczymi, z zasobami naturalnymi, ze zaostrzeniem się lub niwelacją różnic kulturowych — i z dalszym szeregiem czynników.

W istocie, Ziemia Częstochowska, w stosunku do tak indywidualnych krain jak Podhale, Śląsk czy Kurpie, posiada niewielkie odrębności topograficzne, etniczne, obyczajowe i kulturowe; są one jednak na tyle wyraziste, by potwierdzać istnienie wyodrębnionej formacji przestrzennej, z pewnością zasługującej na miano regionu o określonym charakterze.

Kierując się tym tropem i mając w pamięci określone wyżej kryteria, zgodzimy się, iż granice Ziemi Częstochowskiej odpowiadają w przybliżeniu obszarowi nowo ustanowionego (w 1975 r.) Województwa Częstochowskiego; wedle poprzednio obowiązującego podziału administracyjnego (z 1956 r.) natomiast, mieściłyby się tu całkowicie powiaty częstochowski i kłobucki oraz częściowo powiaty: Pajęczno, Radomsko i Włoszczowa.

Badania terenowe, jakie podjęłam na tych terenach, posiadają rozpiętość czasową zamykającą się w okresie trzech lat: pierwsze nagrania pieśni datują się w 1970, zaś ostatnie w 1972 roku.

Dobór miejscowości, z których pochodzą materiały źródłowe, warunkowany był dążeniem do możliwie równomiernego pod względem topograficznym udokumentowania tematu. Nieuniknione okazały się natomiast pewne dysproporcje ilościowe dokonanych nagrań, co wynika z faktu żywszego w niektórych okręgach kultywowania tradycji folklorystycznej,

ujawniającej na innym znów obszarze — co zresztą rzadsze — tendencję słabnącą.

Oprócz pięciu pieśni zapisanych bezpośrednio ze słuchu, odręcznie w Częstochowie-Zawodziu (sposób ten podyktowały ówczesne, niesprzyjające dla innego rodzaju zapisu okoliczności), całość zbioru posiada dokumentację w nagraniach na taśmie magnetofonowej. Wykaz poszczególnych nagrań w ich kolejności czasowej przedstawia się następująco:

Sierpień 1970 — Lipnik, d. pow. Częstochowa:

Zofia Wrzesińska 1902 — pieśni 11
Stanisława Lampa 1915 — 20

— Żuraw, d. pow. Częstochowa:

Emilia Jakubczak 1954 — 1
Helena Jakubczak 1911 — 18
Zofia Jakubczak 1923 — 8
Wiktoria Knysak 1884 — 6

— Lusławice, d. pow. Częstochowa:

Agnieszka Woszczyna 1915 — 19

Sierpień 1971 — Golce, d. pow. Kłobuck:

Stanisława Lisiecka 1909 — 15
Marianna Machura 1888 — 14
Antoni Blukacz 1911 — 44

— Klepaczka, d. pow. Kłobuck:

Bolesław Blukacz 1927 — 14
Janina Kardas 1940 — 5
Maria Lisiecka 1922 — 2
Kazimierz Matyja 1931 — 5
Anna Żerdzińska 1919 — 8

Wrzesień — październik 1972 — Częstochowa-Zawodzie:

Aniela Klimek 1901 — 5

— Szarlejka, d. pow. Częstochowa:

Elżbieta Namysło 1936 — 8
Joanna Ogłaza 1906 — 17

— Kawodrza Dolna, d. pow. Częstochowa:

Stefania Fajer 1904 — 18

— Częstochowa-Grabówka

Janina Chruścińska 1915 — 2.

Całość materiału, wyrażająca się liczbą 240 pieśni uzyskanych od 20-tu informatorów, zgromadziłam przy zastosowaniu metody terenowej stacjonarnej-indagacyjnej, która okazała się także sposobnością dla spostrzeżeń bardziej ogólnych: otóż w toku prac terenowych, podczas bezpośrednich spotkań z ludnością wiejską, doszłam do przeświadczenia o własnej, aktywizującej roli wobec informatorów ludowych, w szeroko rozumianym procesie ożywiania tradycji, niekiedy — nierzadko! — zapomnianych, a regenerujących się przy sposobności wywiadu i nagrania. Najbardziej istotny wydaje się tu moment prowokacji, odpowiedniego sposobu porozumiewania się z informatorami, dotarcie do ich mentalności.

Zakres materiałowy zbioru i jego opracowania określa skupienie badań wyłącznie na pieśniach jednogłosowych bez akompaniamentu; muzykowanie zespołowe, będące na terenach częstochowskich zjawiskiem niezbyt częstym, nie zostało przeze mnie uchwycone.

Czynności transkrypcyjne, selekcja i porządkowanie materiałów źródłowych — choć czasochłonne i wymagające dużego nakładu pracy — stanowią, siłą rzeczy, ogniwo zaledwie przejściowe, wprowadzające do części zasadniczej i konkludującej; jest nią ogólnie pojęta analiza stranskrybowanego materiału w możliwie najszerszym zakresie, ze świadomością i uwzględnieniem jego wieloaspektowej problematyki.

Próba całościowego podsumowania wyników tej pracy, a dalej — ich określenie i postawienie wniosków ogólnych, nie wydaje się być kwestią oczywistą, i mimo pozornego automatyzmu, jednoznaczną. Efekty badań, możliwe do przedstawienia w konkretach liczbowych, odpowiednio uporządkowane, pozwalają wprawdzie wnioskować z dużym prawdopodobieństwem, jednak z drugiej strony analizowany tutaj zbiór dwustu czterdziestu pieśni, które uzyskane zostały w dziewięciu miejscowościach od dwudziestu informatorów, jest ilościowo i zakresowo nadal zbyt szczupły, a poniekąd nawet przypadkowy, aby — mimo zastosowania dokumentacji porównawczej — sugerować z tego miejsca tezy uogólniające i definiujące charakter oraz specyfikę folkloru Ziemi Częstochowskiej. Zastrzeżenie to niech zastąpi komentarz wobec poniższych sformułowań — bez negowania ich racji, wszakże z licencją pozwalającą na względne i otwarte traktowanie przedmiotu.

Tak więc, począwszy od określenia ogólnych właściwości skalowych pieśni częstochowskich, bezwzględne pierwszeństwo przyznać wypada melodiom durowym i molowym, obejmującym w przybliżeniu 90 procent zbioru. Tu z kolei przewaga należy do trybu durowego, w którym wyraża się 3/4 melodii tonalnych. Nie oznacza to, naturalnie, że taka właśnie proporcja jest stałą niezmienną dla wszystkich punktów nagrań. Poszczególne miejscowości bowiem, zależnie od położenia centralnego

lub peryferyjnego, przesycone były wpływami nowymi, rodem ze środowiska robotniczego i podmiejskiego — lub też pozostawały wierne tradycji rdzennie wiejskiej. Fakt ten obrazują wystarczająco nagrania dokonane w podmiejskich osadach Szarlejka i Kawodrza k/Częstochowy, zawierające w przeważnej ilości pieśni nowe, związane tematycznie z realiami współczesnymi, nie tylko wiejskimi. Skrajnie odmienny charakter posiadają natomiast pieśni zebrane w Lipniku i Żurawiu k/Przyrowa, wioskach odległych i śródleśnych, o słabych możliwościach komunikacji z miastem.

Idąc w tym rozróżnieniu jeszcze dalej, stwierdzić można u poszczególnych wykonawców pewne ukierunkowania repertuarowe — zależne już to od środowiska i profesji informatora, już to od jego osobistych upodobań, a skądinąd także od możliwości wokalnych. Należy jednak podkreślić, iż błędem byłoby przypisywanie temu ostatniemu czynnikowi genezy melodii wąskozakresowych, których ambitus nie przekracza kwinty. Dowodem obalającym takie podejrzenie są porównania z innymi pieśniami w tym samym wykonaniu, znacznie bardziej na ogół zróżnicowanymi pod względem układu wysokościowego.

Skale archaiczne — od tetrachordu, pentatoniki i porządków heptatonicznych, modalnych, do typów mieszanych — chociaż stanowią nikłą część proporcji ogólnej (ok. 10 procent), świadczą przecież o „reliktowości” niektórych cech kultury muzycznej ludu częstochowskiego, o ich zabarwieniu archaicznym i trwałości tradycji pierwotnych, nie zatartych ani burzliwymi dziejami historycznymi, ani współczesnym charakterem i kierunkiem rozwoju społecznego w tym regionie. Aktualny obraz kultury ludowej Częstochowskiego, jak go ukazuje w aspekcie muzycznym omawiany zbiór pieśni, zawiera więc w bezpośrednim sąsiedztwie wątki tradycyjne, które najłatwiej odnaleźć można w pieśniach obrzędowych, oraz tematy nowe, wyrażające się w tekstach dotykających problemów współczesności. Dodatkowy argument dla drugiego z wymienionych wyżej względów stanowią też melodie nowoutworzone lub zapożyczone z innych regionów Polski, a niekiedy sięgające swym rodowodem poza granice kraju.

Znamiennym jest — podkreślmy to raz jeszcze — że archaizmy spotyka się prawie wyłącznie w pieśniach związanych z obrzędami, które okazały się tutaj szansą przetrwania cech „archetypowych” do dziś. Pieśni nowsze natomiast mieszczą się na ogół w systemie dur-moll, rzadko odstępując przy tym od generalnej zasady kształtowania formalnego, jaką stanowi okres muzyczny.

Wypada zarazem nadmienić, iż pieśni dawne, obrzędowe — jak chociażby znany powszechnie wątek Oj chmielu, chmielu — przynależą w znakomitej większości do kultury ogólnonarodowej, spotykamy się

z nimi bowiem na równi we wszystkich regionach Polski; z pieśniami nowszymi jest inaczej, gdyż — związane tematycznie ze współczesnymi realiami regionu częstochowskiego — stanowią one raczej cechę znamienną tego kręgu etnicznego, a więc wyznaczają jego istotny, charakterystyczny, osobny rys.

W jakich zatem właściwościach wyrażają się specyficzne przesłanki folkloru muzycznego Ziemi Częstochowskiej?

Możliwie szczegółową próbę odpowiedzi uzyskałam osobno, poprzez opisy i analizę; tu zaś, w uogólnieniu wyników dotychczasowych badań, podsumujmy tylko zasadnicze cechy języka muzycznego zgromadzonych pieśni, także w ich powiązaniu z prozodią i semantyką tekstu.

A zatem — efekty wcześniejszych interpretacji ująć można w kilku następujących punktach, które będą zarazem cząstkowymi tezami pracy.

I. W ogólnej systematyce czynnikiem decydującym o układzie materiałów źródłowych jest zastosowanie się do wypracowanego już wzoru, którego założenia przedstawił szczegółowo Jan Sadownik².

Sposób ten oparty o kryterium literackie treści i funkcji pieśni, pozwala ułożyć zbiór w porządku następującym:

Grupę niepodległą wzorowi systematyki J. Sadownika, przystosowanemu wyłącznie dla opracowań folkloru wiejskiego, stanowią pieśni więzienne (2,5 procent), sklasyfikowane w zbiorze oddzielnie.

Dalsze rozgraniczenie wewnętrzne wymienionych już grup przebiega w sposób następujący: Pieśni obrzędowe — dzielą się na rodzinne (81,1 procent) reprezentowane tu wyłącznie przez pieśni weselne, wobec braku przykładów na okazje chrzcin i pogrzebu. Podobnie, w gatunku obrzędowych pieśni dorocznych zbiór reprezentowany jest tylko melodiami i tekstami dożynkowymi, pod nieobecność kolęd, pieśni zapustnych, wielkanocnych czy sobótkowych.

Najobszerniejszy dział — Pieśni powszechne — rozpada się wewnętrznie na: refleksyjne (0,6 proc.), historyczne (1,2 proc.), patriotyczne (1,8 proc.), społeczne — w tym etniczne, klasowe, sieroce i bandoskie (6 proc.), rodzinne — w tym kołysanki, o rodzicach i dzieciach, o pożyciu małżeńskim (8 proc.), zalotne (36,6 proc.), miłosne (31,25 proc.), junackie (0,6 proc.), pijackie (0,6 proc.), komiczne (14,4 proc.), obscena (1,8 proc.), religijne (1,2 proc.). Dominują zatem w tym rodzaju pieśni zalotne, miłosne i komiczne, pozostawiając na dalszym planie inne grupy tematyczne.

Wśród śpiewek zawodowych, rolę wiodącą przypiszemy pieśniom żołnierskim (63 proc.), a następnie zbójnickim. Dalej wymienimy pieśni gospodarsko-rolnicze, pasterskie, myśliwskie (każda z tych grup obejmuje 7,4 proc. działu).

Mimo szczegółowych różnic i braku niektórych wątków tematycznych proporcje ilościowe między grupami sklasyfikowanymi w omawianym zbiorze odpowiadają najogólniej proporcjom, z jakimi spotkałam się w innych zbiorach; potwierdzają też prawdopodobnie sytuację panującą pod tym względem w folklorze polskim w ogóle.

II. Podział taki, jak wyżej przeprowadzony w aspekcie treści i funkcji pieśni, nie daje jednak obrazu gatunków literackich niosących tę treść. Potrzeba uwydatnienia formy wymaga zabiegu odrębnego; jego wynik — to następująca proporcja: 25 procent całości zbioru stanowią pieśni epickie. Ich głównym trzonem są teksty o tematyce żołnierskiej, sięgającej często do tradycji dawniejszej (pieśni o ułanach), traktujących jednak również o wydarzeniach ostatniej wojny:

W tysiąc dziewięćset czterdziestym roku
pożegnał swoją dziewczynę,
poszedł do lasu mścić się na wroga,
co wymordował rodzinę.

(nr 229)*

Mniejszy udział w omawianej grupie mają wątki ballad miłosnych i rodzinnych. Podobnie ma się rzecz z balladami zbójnickimi, wśród których zanotowałam popularny wątek:

Cztery mile za Warszawą
hej, miałem ci ja siostrzyczkę wydaną...

(nr 231)

Najmniej liczne okazują się jednak balladowe wątki religijne, jak pieśń o Krakowiance³ (nr 203) lub ballada o dzieciobójczyni:

A w niedzielę po obiedzie
sam Pan Jezus do mnie jedzie...

(nr 202)

Większa część zbioru, bo jego 40 procent, zajmują pieśni liryczne. Tematyka jest tu bardzo rozległa, stosownie do całej rozpiętości uczuć

ludzkich, które znajdują odzwierciedlenie w tym gatunku wypowiedzi. Oprócz głównego nurtu o tematyce miłosnej i zalotnej wchodzą tu pieśni prawie wszystkich rodzajów wymienionych w dziale powszechnych, obrzędowych i zawodowych.

Liczebność pieśni satyrycznych, stanowiąca 35 procent zbioru, jest wyrazem specyficznego usposobienia ludu, jego inteligencji i poczucia humoru. Satyra ludowa nie omija żadnej dziedziny życia — a więc i żadnej z wymienionych grup w systematyce treściowej pieśni. W sarkastyczny sposób ujmuje ona wiejskie stosunki społeczne, komentuje też tragiczne wydarzenia dziejowe:

A Mussolini jedzie do Hitlera,
a Hitler w schronie, bierze go cholera,
oj, Mussolini równa się świni,
trzyma się Osi, Osi się prosi...

(nr 40)

Satyra nie szczędzi domów rodzinnych ani intymności pożycia małżeńskiego, nie obawia się też tykać szaty duchownej; na niewczesne zaloty daje zaś metaforyczną odpowiedź:

Po co żeś się, stary dziadu przywlókł,
nie poradzi mojej roli twój pług,
moja rola to sama rędzina,
tyś stary dziad, ja młoda dziewczyna.

(nr 172)

III. Przystępując do określeń wynikłych z badań nad warstwą tekstową pieśni, zaznaczyć należy spójność oraz ścisłą zależność elementów poetycko-muzycznych, przy czym zarówno literatura z tego zakresu, jak i doświadczenia wyniesione z pracy nad niniejszym zbiorem skłaniają do przyznania tu roli wiodącej właśnie tekstowi, jego budowie sylabicznej, wersowej i zwrotkowej.

Analiza tekstowa pozwala dostrzec fakt, iż generalną zasadą konstrukcyjną pieśni częstochowskich jest ich budowa stroficzna, co pokrywa się z naczelnymi kanonami, które obejmują całość folkloru pieśniowego w Polsce. Około 55 procent posiada w tym zbiorze budowę dwuwierszową, z czego część najobszerniejszą zajmuje dwunastozgłoskowiec. Na czterowiersz składa się 32 procent pozycji, wśród których najczęstszym zjawiskiem jest strofa metaboliczna o zmiennej ilości zgłosek w każdym wersie. Pozostałe rodzaje reprezentowane są nielicznie przez pięciowiersz (5 proc.), trzywiersz (3 proc.), zwrotkę z refrenem (3 proc.),

oraz sześciowiersz. We wszystkich rodzajach zwrotek rymowanie przybiera — to najbardziej typowe — układ parzysty; rym przeplatany jest zjawiskiem rzadkim i pozostaje w związku z tekstami zbójnickimi, żołnierskimi i więziennymi — te zaś, w wypadku zbioru niniejszego, nie mieszczą się ściśle i bez zastrzeżeń w zespole cech określających folklor wiejski.

Obraz jakości rymów wykazuje — dotyczy to wszystkich rodzajów zwrotek — wyraźną przewagę rymów żeńskich dokładnych, bogatych.

Język, którego wykładnię stanowią zebrane pieśni, swymi cechami składniowymi nie odbiega zbytnio od wzorów czystej, literackiej polszczyzny. Podstawą do charakterystyki gwary częstochowskiej może być więc jedynie fonetyka, której właściwości, z racji położenia regionu, wykazują analogię do dialektu małopolskiego, wielkopolskiego, a także i śląskiego; niestałość oraz znikomość odchyleń językowych pozwala wszakże uznać mowę częstochowską za bliższą językowi ogólnopolskiemu, niż przynależną do jakiegokolwiek dialektu. Okazuje się to zresztą szansą dodatnią dla „literackich” środków artystycznych poezji ludowej; przedstawiają się one bogato, posługując się głównie metaforami i porównaniami.

IV. Muzyczna analiza pieśni w aspekcie skalowo-tonalnym wyłania, jak już wspomniano, w 10 procentach zbioru cechy archaiczne, których przejawem są zwłaszcza zwroty pentatoniczne i doryckie, a w dalszej kolejności eolizmy i lidyzmy oraz zjawisko skal mieszanych — modalnych, a także tonalnych z naleciałościami pentatonicznymi i modalnymi. Najbardziej unikalnym zjawiskiem okazują się melodie o skali węższej niż pentatonika; przykładu dostarczyła tu jedna z dwu najstarszych informatorek, Marianna Machura (ur. 1888) z Golc, śpiewając pieśń Mamusiu moja, boli mie głowa, opartą na tetrachordzie g-a-c¹-d¹. Skala tego rodzaju sugeruje pewną wieloznaczność: można bowiem przyjąć, iż jest to forma bardziej archaiczna od pentatoniki, wynika z nałożenia na siebie dwóch trychordów kwartowych: d¹-c¹-a, c¹-a-g⁴; należy jednak pamiętać również o rozwiązaniu, jakie daje Moszyński⁵, nazywając podobne zjawisko przeniesieniem sekundy o kwartę w górę. Inną możliwością jest traktowanie owej skali jako tak zwanej pentatoniki defektywnej, z brakującym trzecim dźwiękiem pyknonu. Takie ukształtowanie bierze pod uwagę Wozaczyńska⁶ i stwierdza regularność jego występowania.

W pieśniach opartych o system dur-moll, obejmujących 90 procent zbioru, na uwagę zasługują nierzadkie przypadki o zachwianym trybie tonalnym, oscylującym pomiędzy minorem i majorem. Charakterystyczne dla melodii ludowych, także i w zbiorze niniejszym, są w podtekstach harmonicznych odchylenia modulacyjne, głównie podług relacji

paralelnej.

Spostrzeżenie to — wobec materiału reprezentowanego wyłącznie przez jednogłos — jest wynikiem analizy wedle kanonów stosowanych ogólnie w systemie dur-moll a przyjętych (wprawdzie bez profesjonalnej świadomości) również przez lud. Ów trop „domyślności” harmonicznej pozostawia, rzecz jasna, pewną możliwość dyskusji: poddaje się własnej względności, wobec również mu uzasadnionych argumentów.

V. Linia melodyczna ukazuje się w analizie przede wszystkim poprzez swój podstawowy typ strukturalny, którym jest ośmiotaktowy okres o schemacie wewnętrznym A — B, przy czym odstępstwa od tego wzoru nie należą do wyjątków. Układ trzyczęściowy reprezentowany jest bardzo nielicznie. Przykłady z tego zakresu posiadają przeważnie budowę typu AAB, ABA, co również stwarza (w pierwszym przypadku) analogię do dwuczęściowości.

Ukształtowania nieregularne, wyrażające się liczbą około 30 procent pieśni, zawierają element niesymetryczności przede wszystkim w samej melodyce. Mamy więc do czynienia ze strukturami 6 — 24-taktowymi o wewnętrznej nierównej budowie: 2+4, 5+3, 4+6, 6+5, 7+10, 12+8, 14+10 i in. Stosunkowo rzadkim zjawiskiem są natomiast pieśni, których regularność zostaje zakłócona przez wtrącenia tekstowe, obejmujące jeden lub dwa takty. Zawołania w rodzaju: kuku, kukuryku, dana, hej, powodują, iż mimo obiektywnie symetrycznej budowy (np. 8+8 taktów) melodia zatraca swą prostą strukturę.

Innym rodzajem wydłużeń melodii bywają powtórzenia fragmentów środkowych. Zupełną skrajnością tego typu rozszerzeń wewnątrz-strukturalnych jest pieśń z rodzaju łańcuszkowych („żydowskie wesele”), o tym, jak to „stworzył Pan Bóg gruszkę... kozę... piesa... kija...” itd (nr 196). W każdej zwrotce przybywa tutaj jeden nowy wiersz; w efekcie końcowym pieśń rozbudowuje się z wyjściowych ośmiu taktów w formę kilkudziesięciotaktową — przy czym komórką, która stanowi bazę tego rozrostu jest 2-taktowa zaledwie fraza.

Analiza linii melodycznej pod kątem interwalistyki pozwala stwierdzić, że znaczenie nadrzędne przypada sekundom i tercjom, a następnie prymom, kwartom, kwintom, sekstom, oktawom i septymom — w takiej właśnie kolejności. Sporadycznie pojawia się też interwał nony, raczej w związku z podziałem na frazy muzyczne, niż w ciągłym toku melodii. Przedstawiona hierarchia interwałów zgodna jest w zasadzie z tradycyjnymi sposobami konstruowania melodii, obowiązującymi także w klasycznej twórczości profesjonalnej. Zapewnia to zarazem melodiom ludowym płynność i potoczystość.

Melizmatyka wykazuje w pieśniach częstochowskich skromne zastosowanie na rzecz powszechnej tu sylabiki. Melodie o charakterze

recytatywnym należą do wyjątków, natomiast najczęstszy w tym zbiorze rysunek linii melodycznej należy do kategorii falistych.

VI. Rytmikę określają tu cechy następujące:

a. odtaktowość jako zasada naczelna, związana z tradycyjną pieśnią wiejską; przedtaktowość jako miara elementu nowego lub obcego wzorom rodzimym,

b. rytmy descendentalne, określające charakter polskiej muzyki ludowej w ogóle,

c. akcentacja słabych części taktów, zwłaszcza na podłożu o pochodzeniu tanecznym,

d. przewaga metrum nieparzystego, trójdzielnego (57 proc.) nad parzystym (29 proc.),

e. stosunkowo częste (w 14 proc.) metra zmienne.

Zjawisko metrum zmieniającego się w przeciągu jednej pieśni spotykane jest w omawianym zbiorze nader często; ogólnie, melodie zawierające jakiekolwiek ewolucje metryczne obejmują około 40 procent zbioru. W liczbie tej mieszczą się jednak (w większości) zarówno te melodie, których poszczególne takty zostają skrócone lub wydłużone w sposób niemal przypadkowy (na przykład w wyniku maniery lub źle rozplanowanego oddechu) jak również i te pieśni, których struktura rytmiczna posiada człony celowe przeciwstawne metrycznie: te tworzą grupę obejmującą 14 procent zbioru.

Istotna analiza dotyczyła oczywiście pieśni rodzaju drugiego — o metryce zmiennej lecz rządzącej się pewnymi prawami. Staje się ona w tych wypadkach czynnikiem formotwórczym, sprawiającym kontrast między fragmentami melodii, dzieląc ją w ten sposób na dwie (ab), trzy (aba) lub cztery (abab) części. Nie wszystkie jednak melodie o zmiennej metryce wykazują regularność tak uchwytną: spotykamy bowiem przykłady, których zróżnicowania wewnętrzne nie dadzą się ująć we wzór symetryczny.

VII. Związki i wpływy wzajemne regionu częstochowskiego z obszarami sąsiadującymi, a nawet i dalszymi, są znaczne — głównie z racji geograficznego położenia tych ziem, a ponadto ze względu na charakter rozwoju cywilizacyjnego w tym okręgu. Współzależność tę uzupełniają i odzwierciedlają zbieżności natury artystycznej, przejawiające się zarówno w analogiach tekstów i całych wątków literackich, jak też w pokrewieństwach melodyki. W zbiorze niniejszym spotykane są wątki fabularne o źródłach legendowych, jak wspomniana już pieśń o Krakowiance, będąca śladem przypowieści o świętej Dorocie, czy pieśń o dzieciobójczyni. Wśród pieśni częstochowskich znajdziemy również wątki natury refleksyjnej, spokrewnione bezpośrednio z poezją polską — jak motyw

z Pieśni gminnej z mickiewiczowskich Dziadów, czy pieśń pokrewna poezji szlacheckiej:

Trzeba się zapytać starszego doktora,
kiedy panny kochać, z rana czy z wieczora?
Z rana kochać ładnie, z wieczora przykładnie,
trzeba panne kochać, kiedy ji popadnie.

(nr 130)

Mnogość odmian tego tekstu u różnych poetów⁷ a także liczne warianty zanotowane przez Kolberga w całym kraju wskazują na gminny rodowód tego wiersza, negując zarazem odwrotną drogę wątku — z poezji szlacheckiej do ludowej.

Zjawisko analogii literackich jest zresztą kwestią w folklorystyce nie nową i nie ograniczoną do regionu Częstochowy.

Odmiennego rodzaju kwestię stwarzają natomiast te cechy, które, przejęte w wyniku migracji lub innych powiązań od obcych kręgów etnicznych, weszły na stałe do omawianego repertuaru pieśniowego. Trudno tu czasem przeprowadzić ścisłe rozgraniczenie tego, co „częstochowskie” lub spoza okręgu, a tego co „ogólnopolskie”: nie zawsze bowiem rodowód pieśni jest tak oczywisty, jak w wypadku wymienianego już wyżej wątku „żydowskiego wesela”⁸.

Zapożyczenia od sąsiadów zagranicznych — zwłaszcza od Niemców, są w zbiorze niniejszym znaczne; odrębność językowa wyklucza tu dosłowne przejmowanie tekstu i muzyki, następuje więc dostosowanie językowe do obcej melodii. Czasem dokonuje się to wprost naocznie, jak w piosence kołysankowej (nr 54), stanowiącej swoisty, polsko-niemiecki twór językowy. Równie oczywiste, obce pochodzenie wskazuje pieśń śpiewana w języku czeskim.

Do innego kręgu wpływów należy melodia zapożyczona z popularnej rosyjskiej pieśni ludowej Wołga — Wołga, obsługująca tekst o tematyce więziennej⁹. Mamy tu do czynienia nie tylko z przywłaszczeniem obcej melodii, ale i z tworzeniem tekstu odstającego od realiów wsi; daje to w sumie pieśń nie posiadającą więzów z tradycjami częstochowskimi, twór mogący dostosować się do rzeczywistości jakiegokolwiek innego regionu, aczkolwiek żywa obecność tej pieśni właśnie w repertuarze wykonawcy częstochowskiego świadczy zarazem o obecnym kształcie tutejszej kultury ludowej. Z podobnym zjawiskiem posługiwania się obcymi, popularnymi melodiami do nowo utworzonych tekstów — o wojnie, partyzantce, więzieniu i innych — spotykamy się w tym zbiorze niejednokrotnie.

Szczegółowy wykaz analogii tekstowych i muzycznych w pieśniach częstochowskich wymaga miejsca daleko szerszego, zawierającego wnikliwe badania komparatystyczne; tutaj, celem byłoby skonstatowanie problemu oraz uświadomienie sobie jego przyczyn i tendencji.

Relacja niniejsza, ukazująca konkretne dane z zakresu właściwości skalowych, tonalnych, metrorytmicznych, nadto zaś dotyczące literackiego podłoża tych pieśni, pozwala ująć powyższe tezy częściowe w pogląd uogólniony, nadrzędny, zgodnie z którym pieśniarstwo ludowe Ziemi Częstochowskiej:

— 1. stanowi integralną część folkloru narodowego, a to ze względu na rozliczne przenikania, pokrewieństwa i elementy spójne, część ogniskującą poniekąd — jak i inne centralnie położone regiony Polski — zasadnicze cechy twórczości ludowej w skali kraju;

— 2. odzwierciedla ogólną, wewnętrzną strukturę folkloru polskiego przez zbliżone proporcje wątków tematycznych i rodzajów kształtowania melodycznego;

— 3. wykazuje cechy wyróżniające, które pozwalają mówić tu o pewnej specyfice, słabszej zresztą — co oczywiste — od stopnia oryginalności folkloru podhalańskiego, kurpiowskiego czy także śląskiego; owa specyfika zarysowuje się w rozmaitego rodzaju szczegółowych odchyleniach, o których była już kilkakrotnie mowa, a które mieszczą się — jako elementy podrzędne — wewnątrz ogólnej zależności folkloru tego regionu od folkloru polskiego w ogóle.

Jako cechę osobną folkloru Ziemi Częstochowskiej, cechę szczególnie pozytywną, świadczącą o jego żywotności i twórczym charakterze, wskazać tu należy sens historyczny tych melodii i tekstów, która kształtuje się na bieżąco — przez dokumentację współczesności, przetwarzanej spontanicznie w sztukę. Tu właśnie upatrywać można punkt wyjścia do rozważań dalszych; ich cel to prześledzenie metamorfoz sztuki i kultury ludowej, od tradycji typowo wiejskich aż po dzisiejszy jej charakter, mieszczący się ogólnie w pojęciu kultury chłopsko-robotniczej i robotniczo-chłopskiej, związanej z wielkimi, wciąż jeszcze dokonującymi się migracjami społecznymi.

Kolejnym problemem, jaki się tu otwiera, jest konieczność zbadania mechanizmu nasycania się współczesnej kultury wiejskiej treściami miejskimi i procesu asymilacji cech związanych tradycyjnie z kulturą wsi w ramach folkloru miejskiego i podmiejskiego. Wydaje się, że region Częstochowy, podobnie zresztą jak Śląsk, Krakowskie i okręg Warszawy, umożliwia szczególnie interesującą analizę tego zagadnienia.

Tak więc — ocena zgromadzonych i przeanalizowanych materiałów zbiega się tu z ujawnieniem problemów nowych i oczekujących

rozwinięcia z uwagi na skromne dotąd opracowanie w literaturze specjalistycznej. Także i ten fakt przemawia za żywotnością niniejszych rozważań, co więcej — potwierdzają aktualność i ciągłą ewolucję kultury ludowej w jej całokształcie.